ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2013, том 72, № 5, с. 26-30
ЖАНРОВАЯ ТРАДИЦИЯ "ДИАЛОГОВ МЕРТВЫХ" В РАССКАЗЕ ДОСТОЕВСКОГО "БОБОК"
© 2013 г. С. А. Шульц
В аспекте исторической поэтики в статье рассматривается преемственность жанровой традиции "диалогов мертвых", родоначальником которой является Лукиан, в рассказе Достоевского "Бобок".
The article, informed by the methodology of historical poetics, addresses issues of generic continuity between the 'dialogues of the dead' (the tradition originated with Lukian) and Dostoevsky's short story "Bobok".
Ключевые слова: Лукиан, Бахтин, "диалоги мертвых", карнавализация, пародия. Key words: Lukian, Bakhtin, 'dialogues of the dead', carnivalization, parody.
Жанр "диалогов мертвых" обязан своим возникновением эпохе поздней античности, когда происходила существенная трансформация религиозного, метафизического и художественного сознания античного человека. Будучи гротескным и карнавализованным, серьезно-смеховым, этот жанр появляется словно бы на обочине художественного развития, он маргинален, паралитерату-рен, парафилософичен, антириторичен (пародирует риторику, предвосхищая бунт против нее в Х1Х-ХХ вв.). Впрочем, маргинальность в искусстве всегда относительна.
Будучи тесно связанным с жанрами мениппеи [1, с. 361]1, видений потустороннего мира, путешествий по преисподней и т.п., этот жанр в то же время вполне самостоятелен и самоценен. Наряду с другими карнавализованными жанрами, "диалоги мертвых" принимают участие в формировании модели романного жанра, и в этом отношении они причастны уже не маргинальной, а ключевой тенденции литературного развития.
В основу жанровой модели "диалогов мертвых" положена остраненная ритуальная схема спора, агона, который разворачивается на том свете между так или иначе примечательными собеседниками, одни из которых только увеличивают свое значение после смерти, а другие, напротив, уменьшают его: смерть многое расставляет по местам, взывая к подведению итогов земной жизни, к разрешению загадки существования.
1 Бахтин был склонен к определенному отождествлению ме-ниппеи, значение которой для "Бобка" (в том числе через обращение к творчеству Лукиана) он великолепно описал, и "диалогов мертвых" [1, с. 361].
В преисподней рядом оказываются те, кто в обыденной жизни никогда бы и не встретился и не мог встретиться: представители разных эпох и носители различных убеждений, мудрецы и глупцы, богатые и бедные, те, кто никогда не видели друг друга и те, кто никогда не хотели бы уже встречаться, боги и люди. Остранение легко узнаваемой формы агона, прения, вызвано заведомым иронизированием автора и героев по поводу самой сюжетной ситуации, которая воспроизводит то, что есть тайна за семью печатями и, например, в отличие от степени истинности тех или иных философских идей, изначально поставлена под сомнение. Отсюда - известный скепсис жанра, составляющий саму его сущность таким образом, что он, этот скепсис, ставит под сомнение и, что отмечено Бахтиным, пародирует уже самого себя.
Рассматриваемое явление многим обязано "первичным речевым жанрам" (Бахтин) молвы, бытового анекдота, изустных мифологем и философем в их сжатой, афористической форме, сам дух которых оно пытается донести до нас. Отсюда - соединение бытового и низкого с высоким, стремление в максимально кратком виде передать, отобразить сущность того или иного человека, целых религиозных, мифологических, художественных и философских систем в крайне антидогматическом виде.
Как было показано еще в XIX веке, объектом пародии с формальной точки зрения здесь выступают платоновские диалоги (точнее, жанр "сократического диалога") [2], которые на фоне "диалогов мертвых" - это можно увидеть именно через близкого киникам Лукиана - способны предстать
ЖАНРОВАЯ ТРАДИЦИЯ "ДИАЛОГОВ МЕРТВЫХ" В РАССКАЗЕ ДОСТОЕВСКОГО "БОБОК" 27
в своей относительной, развенчанной ипостаси. Как заметил Л.М. Баткин: "Нет ничего более монологического, чем платоновский диалог" [3, с. 190]; ср.: [4, с. 36].
Смысл в лукиановских "Разговорах мертвых" обретается в самих осколках смысла, в демонстративном отказе от равных самим себе дискурсивных практик. Драматизированная форма диалога позволяет скрыть прямое авторское присутствие, но голоса героев всегда окрашены тоном авторского приятия или неприятия, сочувствия или неодобрения. Автор свободно перемещает героев в рамках заданной им модели потустороннего бытия. Четкая и определенная топогра-фичность действия способствует концентрации изображаемого смысла в ценностно определенных пределах, его сосредоточенности на общих вопросах, которые, однако, часто разрешаются через мелочи, неожиданно и окказионально.
Неотделимые от ситуации свержения кумиров и срывания масок, "диалоги мертвых" в конечном счете - жанр самопознания и самоузнавания. У Лукиана Менипп прямо воспроизводит своим собеседникам изречение, высеченное в преддверии храма Аполлона в Дельфах: «Плачьте, а я буду вам подпевать, повторяя: "Познай самого себя"; это очень хороший припев к вашим стонам» [5, с. 127]. А лукиановский Филипп заявляет Александру: "Когда же ты наконец бросишь свое самомнение, познаешь самого себя и поймешь, что ты мертвец?" [5, с. 143].
Впрочем, трудно ожидать какого-то итогового резюме от Лукиана, смело и свободно играющего полутонами, тончайшими оттенками и взаимопереходами смыслов, их самыми неожиданными изгибами, провоцирующего читателя и объект полемики, который отнюдь не понимается в качестве абсолютно мертвого.
Новую жизнь жанр обретает на закате Ренессанса и в эпоху Просвещения, воспринимаясь в это время все так же стоящим вне привычной жанровой системы и вместе с тем "риторическим" в том отношении, что он именно воспроизводится, реанимируется, отсюда сохранение основного шаблона "диалогов" у Фенелона, Фонтенеля, Сумарокова, Чулкова и др.: оставлены все атрибуты того света, сохранена стержневая сюжетная схема прения, наполняемая теперь новым философским и национальным содержанием. Усиливаются элементы морализирования, стремление к типизации и характерности (например, "господин" и "слуга", "скупой" и "мот" у Сумарокова [6, с. 23-31]), которое в чем-то закрывает путь к той
резкой неповторимости образов, которая была свойственна Лукиану.
Рассказ Достоевского "Бобок" в аспекте исторической поэтики прямо наследует, помимо прочего, жанру "диалогов мертвых" в традиции прежде всего Лукиана. Достоевский фиксирует конститутивный для жанра мотив "речевой транс-ценденции" (термин М. Фуко) мертвых: "Скажите, во-первых (я еще со вчерашнего дня удивляюсь), каким это образом мы здесь говорим? Ведь мы умерли, а между тем говорим..." [7, т. 21, с. 51].
За счет введения фигуры стороннего наблюдателя, выступающего от имени еще живущих и рефлектирующего по поводу взаимоотношений сущего и не сущего, возникает ситуация контакта между миром живых и миром умерших, отсутствующая в классических "диалогах мертвых". Наличие в "Бобке" вымышленного наблюдате-ля-нарратора восходит, видимо, к жанру кладбищенской элегии2, пережившей свой расцвет в эпоху сентиментализма и романтизма - отсюда и упоминание надгробных плит, и (пародируемый) чувственный накал, "могильное воодушевление" [7, т. 21, с. 48]. В связи с сюжетной ситуацией "Бобка" выразительно звучат строки В.А. Жуковского из второй редакции перевода элегии Грея "Сельское кладбище":
... и мнится, какой-то Сердце объемлющий голос,
из тихих могил подымаясь, Здесь разливает предчувствие вечного мира
[9, С. 266].
Репрезентируемый цитатой один из ключевых мотивов "кладбищенской" элегии созвучен ситуации рассказа, хотя и воспринимается на фоне последней в пародийном ключе3. В целом же заявленное сопоставление заслуживает отдельной работы.
Достоевский делает своего нарратора почти безумцем, в результате чего возникает новое остранение ситуации. В рамках картины мира
2 В.А. Туниманов называет "Бобок" "кладбищенской фантазией" [8, с. 174]. Это несколько созвучно выражению "кладбищенская элегия".
3 В этой связи вспоминается глубокомысленное и подхваченное впоследствии В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным определение А.А. Григорьевым творческого метода Достоевского (и вообще того направления, которое Белинский назвал "натуральной школой") как "сентиментального натурализма". К сентименталистской традиции отсылает и пародийное использование в рассказе эпитафии Карамзина "Покойся, милый прах, до радостного утра". Напомним, что А.Н. Веселовский рассматривал Жуковского как сентименталиста.
Нового времени мотивировка безумием придает изображаемому в "Бобке" черты некоего правдоподобия, которое, однако, в постромантическом повествовании Достоевского с его определенным (неполным) недоверием "безумию" несколько снижено и сомнительно само по себе. Иррациональное правдоподобие в свою очередь получает негацию за счет видимого противопоставления позиций нарратора и автора с его предполагаемым "здравым смыслом", впрочем, всегда заданным у Достоевского с адъективом "пресловутый".
Кроме того, о безумии нарратора мы узнаем не от автора, а от одного из персонажей, причем нарратор с такой оценкой вроде бы не согласен. Это делает фикционально-онтологический статус "Бобка" еще более амбивалентным.
Наконец помимо "безумия" нарратора, существует оно или нет (во всяком случае, точно зафиксировано употребление нарратором алкоголя), вводится еще один способ правдоподобной мотивировки событий - приуроченность места действия к Петербургу с его собственной мифологией, включающей в себя архетипы безумия и смерти.
Смех же в архаической традиции возрождает, дает жизнь [10]. Его ожидают и постоянно подхихикивающие мертвецы: "Главное, чтобы весело провести остальное время." [7, т. 21, с. 51].
Мертвецы Достоевского, как и положено по законам рассматриваемого жанра, смешны самим себе. Но их смех часто мелочен и мелок; тут вспоминается удачное выражение Р. Лахманн "ловкая, но фальшивая речь" [11]. Эта речь моделирует целый хаотически-комический миропорядок, в котором мертвое существует рядом с живым, главное с второстепенным, трущобное с респектабельным, неприличное с "галантным", бытовой
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.