РОССИЙСКАЯ АРХЕОЛОГИЯ, 2012, № 2, с. 149-155
ИМЯ МАСТЕРА НА ФАСАДЕ ГЕОРГИЕВСКОГО СОБОРА
В ЮРЬЕВЕ-ПОЛЬСКОМ
© 2012 г. А.А. Медынцева
Институт археологии РАН, Москва (medyntc@gmail.com)
Ключевые слова: Георгиевский собор, фронтон северного портала, Юрьев-Польский, мастер-камнерез, резная надпись.
The article publishes, and gives a new reading of, the carved inscription over the fronton of the north portal in St. George cathedral in Yuryev-Polsky. The rectified reading, the analysis of the inscription's structure and the paleographic and technological characteristics confirm G.K. Vagner's hypothesis that the inscription is the signature of a carver, possibly that of the general foreman.
Русское средневековье Х-ХШ вв. почти не знает имен зодчих, строителей, художников. Этому есть множество объяснений, связанных с традициями средневекового общества, в котором личность воспринимала себя лишь как часть коллектива; ограниченным количеством источников; социальным положением ремесленников в древнерусской иерархии, где они занимали отнюдь не главенствующее место; наконец кажущейся бесперспективностью поисков имен настоящих творцов дошедших до нас произведений древнерусского ремесла.
До недавнего времени единственными источниками по данной теме были летописи и агиографическая литература, довольно быстро оказавшиеся исчерпанными. Вкладные книги, описи и акты церковных и монастырских хранилищ в основном относятся к более позднему времени. Хотя в летописях довольно часто встречаются упоминания о закладке и строительстве храмов и работах по их украшению, в них, в основном, сообщаются лишь имена жертвователей, на средства которых возводились здания. Даже в тех случаях, когда упоминаются имена зодчих-архитекторов, как правило, не указываются ни их работы, ни биографические сведения. Однако потомкам были интересны имена творцов безымянных архитектурных шедевров. Вероятно, именно этот интерес объясняет возникновение многочисленных легенд, сопровождающих возведение тех или иных построек. Не исключение и знаменитый Георгиевский храм в Юрьеве-Поль-ском.
Белокаменный, сплошь украшенный резьбой собор в Юрьеве-Польском среди других великолепных княжеских построек был возведен перед монголо-татарским нашествием. Многочисленные
наследники Всеволода Большое Гнездо, то ссорясь друг с другом, то заключая временные союзы, успешно воевали против Волжской Болгарии, расширяя территории княжеств. Свои победы и союзы они отмечали строительством, перестройкой и украшением храмов: в 1220-1225 гг. был перестроен Рождественский собор в Суздале, сооружен собор в Нижнем Новгороде, а в 1230-1234 гг. заново построен основанный Юрием Долгоруким Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.
Белокаменная резьба узорным ковром покрывала почти все стены Георгиевского собора: резные орнаменты, изображения животных, птиц, реальных и фантастических, человеческие изображения и библейские сюжеты восхищают не только нас, ими восхищались наши предки. Поэтому, когда в XV в. собор неожиданно обрушился, сам великий князь московский Иван III приказал своему мастеру Василию Дмитриевичу Ермолину восстановить собор из старого камня. И мастер, осознавая значение старой постройки, не заменил обрушившиеся части здания кирпичной кладкой, а собрал все белокаменные блоки и украшавшие их рельефы, но, не имея точного плана и зарисовок белокаменной резьбы, перепутал сюжеты и резные камни, в результате чего образовался своеобразный "ребус" из белокаменных рельефов (Воронин, 1962. С. 73).
Восстановить первоначальный замысел резьбы, прочитать ее как каменную книгу пытались многие исследователи начиная с конца XIX в., но только после реставрационных работ П.Д. Барановского и Ф.Н. Полуянова и полевой, трудоемкой и тщательной работы Г.К. Вагнера, завершившейся публикацией монографии, стало возможно судить о первоначальном облике собора и белокаменной
резьбы и пытаться понять ее замысел и семантику (Вагнер, 1964). Разумеется, многие вопросы общего облика по-прежнему оставались дискуссионными, но впервые за несколько столетий общая идея постройки предстала во всем своем неповторимом великолепии.
Наряду с восстановлением первоначального замысла резьбы собора Г.К. Вагнеру принадлежит попытка определить не только количество и происхождение мастеров, но и установить имя главного мастера. Поражающий воображение облик собора заставлял задуматься о фигуре архитектора и скульптора не только наших современников, но и людей Средневековья. Как следует из ремесленной терминологии, в средние века не делали различий между зодчим и скульптором, что свидетельствует о довольно широкой специализации строительного ремесла (Воронин, 1961. С. 324, 325). В Тверской летописи, восходящей к источникам XVI в., в связи с окончанием строительства и украшения собора сообщалось: "а сам князь бе мастер" (1863. С. 355). Вероятно, это известие отражает роль князя Святослава Всеволодовича и как ктитора, и как разработчика общего облика и украшения храма. Позднее В.Н. Татищев, без ссылки на источник, писал о болгарском происхождении мастера, что было признано абсолютно необоснованным (Воронин, 1962. С. 120). В.В. Суслов также без достаточных оснований высказывал предположение о том, что автором скульптурного украшения собора мог быть известный по летописи галицко-волынский мастер-"хитрец" Авдий (1889. Прил. 1. С. 80). С.Г. Щербов в диссертации, посвященной белокаменным рельефам Георгиевского собора, считал изображением мастера клиновидный рельеф, на котором изображена голова бородатого и усатого человека (1953. С. 73. Цит. по: Вагнер, 1964. С. 12). Г.К. Вагнер же в нем видел изображение не мастера, а самого князя-ктитора Святослава; сюжету о главном мастере исследователь отвел специальную главу в монографии (1964. С. 164, 176).
Позже ему была посвящена статья, содержащая более подробную аргументацию, обосновывающую гипотезу о том, что главным был мастер, исполнивший два рельефа Спаса Нерукотворного на стене северного притвора над входом (Вагнер, 1966. С. 99-108). Возле правого рельефа была прочитана надпись Елку, которую исследователь посчитал именем мастера. Надпись была известна и ранее: считалось, что она представляет собой не-дописанное или искаженное имя от канонического "Аввакум" (древнерусский вариант - Абакум).
По мнению Б.А. Рыбакова, имя, не будучи княжеским или именем святого, могло быть боярским,
а сам рельеф - его изображением (1951. С. 451). С.Г. Щербов считал подпись поздней, а "портретом" болгарского зодчего - "треугольный" рельеф мужской головы.
Определение самого рельефа как образа Спаса Нерукотворного, высказанное в свое время еще Н.П. Кондаковым, утвердилось, а определение подписи как автографа мастера не нашло широкого признания, так как никаких аналогий известно не было. Между тем такие аргументы Г.К. Вагнера, как отсутствие обозначения ау^о^ возле рельефа, несовпадение имени, указанного в надписи, с иконографией рельефа, одновременность их исполнения заслуживали внимания. Поэтому надпись Елку была упомянута как автограф мастера среди резных надписей собора в Юрьеве-Польском (Медынцева, 2000. С. 219, 220). Все исследователи, независимо от атрибуции надписи, считали ее или недописан-ной, или поврежденной, производной от имени Аввакум. Рельеф с надписью находится над северным порталом на довольно значительной высоте (около 5 м) и труднодоступен для непосредственного изучения. Г.К. Вагнер указал на то, что фотографирование фасадной скульптуры Ю.В. Нескверновым производилось без специальных лесов. Однако без непосредственного обследования надписи трудно говорить о ее состоянии и прочтении (рис. 1).
Обследование надписи in situ, сделанные прорисовки и новые фотографии позволяют уточнить существующие прочтения (рис. 2). Рельеф и надпись хорошей сохранности, расположены на соседних блоках, но растительный орнамент и нимб святого составляют на них единое целое, следовательно, они вырезались одновременно. Надпись расположена на специально оставленном для нее месте. На парном рельефе Спаса Нерукотворного, находящемся слева от входа, все пространство между нимбом и соседним блоком занимает растительный орнамент. Следовательно, надпись, вырезанная крупными буквами специальным инструментом, не может быть случайной и входит в первоначально задуманную композицию. Она колончатая, как обычно в домонгольское время подписывались имена святых на иконах и фресках, но обозначение аупо^ отсутствует, для него нет места ни на этом блоке, ни на верхнем. Не подтвердилось предположение, что она была повреждена или незакончена. Первые три буквы читаются так же, как и предполагалось ранее, но последний знак, в котором видели букву ч, читается иначе: это две расположенные рядом буквы ле, несколько меньшего размера, чем предыдущие; справа, несколько выше их отчетливо видны две глубоко врезанные точки - разделительный знак, который иногда использовался для обозначе-
ния конца строки или фразы. Нужно отметить, что две буквы написаны рядом не из-за отсутствия места, - они образуют подобие крина, таким образом, надпись приобретает орнаментально завершенный характер. В целом колончатая надпись читается: Елкле: она заканчивается орнаментальным "крином". Логично предположить, что орнаментальная колончатая надпись рядом с изображением в нимбе должна называть имя святого, но, как мы видим, она не имеет отношения ни к изображению Спаса, ни к патрональным святым княжеской династии.
В то же время среди личных собственных имен, зафиксированных источниками, имеются новгородец Бакай Игнатьев (1498 г.), имя которого С.Б. Ве-селовский был склонен связывать с именем Бакей (Бокей) и фамилией Бакеевы, известной по источникам приблизительно с того же времени (1974.
С. 21). В словаре Н.М. Туликова (1903. С. 93) отмечен крестьянин Осипко Бакай (1634 г.) и там же имя Бака (1570 г.).
Надпись Елкле можно объяснить как имя собственное в звательной форме в значении именительной. Ее употребление вместо номинатива А.А. Зализняк считает особенностью новгородского диалекта (1995. С. 86, 87), но в данном случае нет уверенности в том, что представлена
Для дальнейшего прочтения статьи необходимо приобрести полный текст. Статьи высылаются в формате PDF на указанную при оплате почту. Время доставки составляет менее 10 минут. Стоимость одной статьи — 150 рублей.